El triunfo de la voluntad en el espacio de la representación

ANDREAS FOGARASI

Andreas Fogarasi. Vasarely go home / La ciudad del color, 2011.
 © Cortesía de MNCARS

La Ciudad de Color / Vasarely Go Home

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Madrid

Construir / Desmontar

Centro Andaluz de Arte Contemporáneo

Sevilla

Desde el mes de septiembre y hasta enero tenemos simultáneamente en España dos exposiciones de Andreas Fogarasi (Viena, 1977), La Ciudad de Color/Vasarely Go Home en el MNCARS de Madrid y Construir/Desmontar en el CAAC de Sevilla. Las muestras, tomando diferentes objetos de análisis, realizan una aproximación crítica a los modos en que las instituciones culturales, políticas y económicas que nos dominan instrumentalizan el arte, la arquitectura y en general todo el ámbito de la representación para asegurar su hegemonía.

En La Ciudad de Color/Vasarely Go Home, Andreas Fogarasi confronta dos realidades diferentes que bajo la lupa inquisidora del artista dejan de ser antimonias para confundirse en una sola realidad. De un lado el uso del arte de vanguardia en la Budapest de finales de los sesenta para apuntalar y legitimar la utopía socialista; del otro, el uso constante de la cultura contemporánea por parte de nuestras instituciones para transmitir y reforzar la ideología paneconómica de la utopía capitalista. En nuestros días, no deja de resultar llamativo que ante la devastadora crisis económica, el modelo aparentemente “triunfador” sea el modelo productivo chino, una versión de capitalismo sin democracia.

A partir de aquí, la muestra madrileña se organiza en torno al documental Vasarely Go Home, una serie de entrevistas a diversos personajes de la escena cultural húngara de finales de los sesenta, que narra la peculiar acción acometida por el artista János Major durante la inauguración de una retrospectiva de Víctor Vasarely en Budapest. En aquella época el gobierno de János Kádár, primer secretario del Partido Comunista Húngaro, se encontraba aislado internacionalmente. Dentro de este contexto, las autoridades del régimen crearon el Instituto de Relaciones Culturales, un organismo encargado de la proyección exterior del arte húngaro. En 1969 este instituto fue el encargado de organizar la exposición del creador del Op Art en Budapest. Vasarely, quién vivía en París desde los años treinta, era uno de los artistas húngaros de mayor reconocimiento a nivel internacional; traer sus obras a Budapest era una buena oportunidad para el régimen comunista de lavarse la cara. A la inauguración de la retrospectiva asistió János Major portando una diminuta pancarta en el bolsillo de su chaqueta con el lema Vasarely Go Home, que mostraba discretamente a los sorprendidos asistentes; gesto sencillo e irónico con el cual Major expresaba su rechazo a la apropiación del arte de vanguardia por parte de la oficialidad comunista. En las entrevistas de Fogarasi, que se acompañan además por una selección de fotos del acontecimiento, se analiza la situación cultural húngara de la época y la repercusión que en los espacios contrahegemónicos del país tuvo esta pequeña acción subversiva, recordada catorce años después por Géza Perneczky en un samizdat – folletín clandestino – autoeditado en 1983.

La exposición continúa a través de una serie de estructuras de mármol, a medio camino entre biombos chinos y esculturas minimalistas, que Fogarasi ha dispuesto como soportes para fotografías. Las imágenes que nos muestra siguen el hilo de la crítica institucional; en ellas vemos algunos proyectos diseñados por Vasarely para decorar las grises barriadas obreras del Budapest de los años sesenta y setenta. Acercándose al presente, encontramos también escenas urbanas de distintas ciudades donde el arte de vanguardia se ha transformado en una estética Kitsch que lo impregna todo de forma grosera, multiplicándose hasta el infinito en cada detalle de la ciudad, y dando lugar a esa urbe monótona y sin alma por la que anduviera, siempre jugando, el Sr. Hulot en la película Mi Tío de Jacques Tati. La muestra se completa con un conjunto de paneles de mármol, de aspecto funerario, en los que se han horadado los logotipos de diversas instituciones culturales.

Andreas Fogarasi. Construir / Desmontar, 2011. © Cortesía de CAAC Sevilla

Contruir/Desmontar, su exposición en Sevilla, cambia el objetivo de la crítica. En esta exhibición el inquisidor punto de mira de Andreas Fogarasi se centrará en las instituciones políticas y económicas, y las relaciones que éstas mantienen con el espacio urbano. Desde la estética sobria y minimalista que le caracteriza, Fogarasi desmonta la maraña de intereses que están detrás del urbanismo contemporáneo y nos ofrece un panorama en el que la banalización de las formas arquitectónicas, la homogenización de las ciudades en el capitalismo avanzado y la desintegración de la vida comunitaria, son caras de un mismo prisma: el mundo monoideológico de la paneconomía, donde no impera más lógica que la del valor de cambio.

Los diseños urbanos se construyen de modo vertical, el poder reúne a las poblaciones donde éstas son más rentables para el desarrollo económico. Así en Süden, 2005, a través de estructuras de madera que recuerdan a las presentes en una feria de diseño, Fogarasi muestra textos y material visual sobre las autostadt, las ciudades creadas en torno a las grandes fábricas de coches, objeto fetiche de la modernidad.

Pero, si la población abandona los antiguos núcleos urbanos ¿quién queda en los centros históricos? Un flâneur contemporáneo que hiciera sus juegos topográficos en nuestras ciudades no encontraría otra cosa que turistas y precarios trabajadores del sector servicio, además de aburrirse soberanamente por la ausencia de matices... Este hecho es destacado por Fogarasi en varias de las piezas presentes en Sevilla. En Cities, 2006 el artista dibuja a lápiz una serie de lemas como: The First City, The Golden City, Ville de Sport, etc. Con la misma letra y la misma cadencia estos lemas se presentan a lo largo de toda una pared, recalcando la imposibilidad de distinguir ya unas ciudades de otras. El tema continúa con sutil ironía en Public Brands, un work in progress sobre la sustitución de la ciudad por su marca. Fogarasi instala dos pantallas, una dedicada a ciudades alemanas y otra dedicada a regiones francesas, en donde sobrios y monocromos logotipos de estos topos se suceden hasta el infinito entre fundidos al blanco. Public Brands se completa con la instalación de una fotografía anular, sobre madera y cables de acero, tomada desde un edificio de la ciudad de Viena. En las cristaleras de este edificio el espectador atento encontrará adosadas letras de diferentes caracteres, incapaces de insinuar una diversidad cultural extinta bajo el manto banalizador de la mercancía.

La identidad urbana, reducida a mera marca, refuerza una serie de imágenes “positivas” de la ciudad mientras oculta todo aquello que afearía la idea prístina del parque de atracciones que se quiere vender. Este concepto es el que late en las obras Barcelona Sights, 2010 y Constructing/Dismantling, 2010. En la primera, Fogarasi coloca minúsculos dibujos de lugares de interés turísticos de la Ciudad Condal perdidos en un inmenso fondo blanco, quizás pensando en la imposibilidad de representar la heterogeneidad de la comunidad urbana por parte de estos edificios-insignias. La segunda está compuesta por tres vídeos grabados en la ciudad de Compostela: las obras del faraónico proyecto de Peter Eisenman para la Ciudad de la Cultura, una alfombra floral con el número 2010 barriéndose y creándose en bucle, y el desmontaje de un recinto ferial en la alameda de la ciudad. Proyecciones que nos dan una idea precisa del destino último de todas las viejas ciudades europeas: constituirse en decorados espectaculares para el desfile del turista y su dinero.

Esta idea de decorado cobra aún más fuerza en el vídeo Folkemuseum, 2010, rodado en el pueblo – museo donde el rey Oskar II quiso reunir toda la vida rural de Noruega. El absurdo llega a un grado tal que en esta pequeña Disneylandia anticipada conviven edificios de diferentes épocas y geografías. Fogarasi, no sin sentido del humor, añade textos sobre las imágenes donde se insinúa constantemente el alto grado de elaboración que pesa sobre la transmisión de la historia: «Quien controla el pasado controla el futuro. Quien controla el presente controla el pasado», que diría George Orwell. Y es que el dominio sobre el espacio y la memoria son una y la misma cosa: luchas ideológicas por el poder.

Junto a la proyección de Folkemuseum, en el interior de una vanguardista caja negra de estética dispuesta para la ocasión, podemos ver la serie de vídeos Kultur und Freizeit, 2006/2007, obra presentada en el pabellón de Hungría durante la Bienal de Venezia de 2007. Las proyecciones narran las vidas de los Centros Culturales de Budapest, antiguos lugares para la encarnación de la utopía socialista y en la actualidad en proceso de digestión, articulación y transformación simbólica por parte de la autoridad capitalista.

Damnatio memoriae, construcción y desmontaje continuo de la historia, de la ciudad, de la información... Andreas Fogarasi nos invita a mantener una suerte de filosofía de la sospecha sobre los relatos oficiales, obligándonos a tener siempre presente aquella sentencia que Walter Benjamin expusiera, casi desesperado, en su tesis VII Sobre el Concepto de Historia: «No hay documento de cultura que no lo sea al tiempo de barbarie».

Carlos G. de Castro, 2011

publicado originalmente en La Raya Verde, Magacín digital sobre Arte Contemporáneo

Una puerta (entre)abierta. Reseña de la exposición de Julião Sarmento en el CAC de Málaga

21/03/2011

Carlos G. de Castro

Publicado en Revista ARTECONTEXTO nº29

Portada ARTECONTEXTO 29

Dejar una puerta (entre)abierta: ideas que esperan detrás de cada pieza la mirada del espectador, mostrar sin dejar ver, usar los medios artísticos – todos – para lanzar interrogantes por encima de la acibarada cotidianidad y activar una cascada de significados que se bifurca en infinitas visiones individuales. A un lado de la puerta Julião Sarmento, al otro nosotros y entre ambos, un diálogo que remite al Urúboros del arte, de la vida, y cuyo escenario será el CAC Málaga hasta el seis de marzo de 2011, para itinerar después a Es Baluard, Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma.

La exposición, a cargo de Fernando Francés, acoge más de medio centenar de piezas pertenecientes a la última década de trabajo del artista portugués. Una completa retrospectiva compuesta por pinturas, dibujos, esculturas, vídeos y collages, prueba de la diversidad de formatos en que se desenvuelve Sarmento, un artista para quién el medio no es otra cosa que una herramienta puesta al servicio del discurso. «No soy un pintor, soy un artista que trabaja con ideas. Lo que me importa es el discurso», afirmaba durante la rueda de prensa, de esta exposición, en Málaga. Discurso que aún siendo opaco funciona gracias a la memoria compartida entre artista y espectador.

A propósito de Las Olas, obra de Julião Sarmento presentada en ARCO’05, escribió José Luís Brea un texto en el que hablaba de la capacidad de la pieza para ejercer como dispositivo-memoria, cualidad clave en la transmisión del discurso del artista y que nace del «juego magnífico de superposiciones eventuales». La multitud de referencias a otras artes o áreas del conocimiento – literatura, cine, psicoanálisis… – más que simples repasos a las inquietudes intelectuales de Sarmento son una summa de imágenes e imágenes-texto, que al combinarse en una mezcolanza de diversas realidades dentro de una obra, dan lugar a una nueva realidad cuyo valor intrínseco es diferente a la suma de los elementos que la componen. Un arte conceptual “iridiscente”, – diferente del arte conceptual analítico, para el cual el significado se consume en la trascendencia respecto al objeto designado –, donde queda implícito pero no convencionalmente fijado su significado y por tanto éste no se consume. Evidentemente, un arte tan complejo necesita de una bisagra para funcionar y ésta no es otra que la memoria, las vivencias y conocimientos previos del espectador, sin la cual el dispositivo-memoria no se activa.

Al tiempo que diferentes sistemas de representación interactúan simultáneamente y sin jerarquías dentro de las piezas, caso de lienzos como Amis (2008) o Bukowski (2008) donde se superponen pintura y texto, en el contexto de la muestra las obras, dispositivos abiertos, entablan relaciones entre ellas que, a un nivel diferente, también influirán en la visión del espectador. El universo de la exposición, aparentemente cerrado, se expande y continúa “más allá”. Una diminuta pieza, observable únicamente a través de un minúsculo orificio horadado en muro, situada por tanto fuera de los límites físicos de las salas, lo ejemplifica muy bien. Se trata de la vídeoinstalación Voyeur (2007), una pequeña pantalla, poco mayor que la de un teléfono móvil, en la que, durante catorce minutos ininterrumpidos, el fisgón que pegue su ojo a la pared contemplará una grabación donde se irán alternando fragmentos de las escenas más sádicas de Salo de Passolini con bucólicos paisajes silvestres.

¿Quién sabe qué asociaciones se darán en la mente del anónimo voyeur y a dónde le conducirán sus pasos, toda vez que ya ha atravesado el umbral de la puerta…?

«qué-va-a-pasar-al-final». DEXTER DALWOOD

PUBLICADO EN EL NÚMERO 28 DE ARTECONTEXTO
MÁLAGA, CAC
Del 10 de septiembre al 28 de noviembre de 2010.

En un cómodo interior, flanqueada por cactus y plantas, una hamaca vacía observa tras una cristalera el soberbio perfil de la ciudad de Seattle. ¿5 de abril de 1994? La pequeña pieza es un collage de Dexter Dalwood – Bristol, Reino Unido, 1960 – fechado en 2000 y presentado bajo el título Kurt Cobain’s Greenhouse.


Julio Cortázar en su primera novela, Los premios, se burla del lector pasivo al presentarlo como un lector vago y rutinario, interesado sólo por «qué-va-a-pasar-al-final», contrapuesto al que considera lector activo, aquel que de alguna manera participa de la obra. En el magnífico prólogo que para Rayuela escribiera Andrés Amorós, el crítico literario afirmaba de forma categórica, sobre la innovación que representaba el clásico de Cortázar: «Toda la renovación de la novela contemporánea ha ido unida a la búsqueda de ese lector activo». El escritor le devuelve el guante cuando en boca de Morelli al final del capítulo 97 de Rayuela dice: «Por lo que me toca, me pregunto si alguna vez conseguiré hacer sentir que el verdadero y único personaje que me interesa es el lector». Creo que esta sentencia puede ser aplicada sin complejos a las artes plásticas y en particular a Dexter Dalwood, candidato al Premio Turner 2010, cuya retrospectiva, nacida de la colaboración entre la Tate St. Ives, el FRAC Champagne – Ardenne y el CAC de Málaga, podremos contemplar en la ciudad andaluza hasta el próximo 28 de noviembre.


De este modo, cabría pensar que los lugares ficticios ofrecidos por el pintor británico son una invitación a convertirnos en lectores activos a través del uso de nuestra imaginación, la misma fuerza que ejerciera el artista para crear estas escenas sobre iconos del siglo XX. En la Kurt Cobain’s Greenhouse del pintor británico no murió el mítico cantante, compositor y guitarrista de Nirvana; como tampoco la estancia que con aires de Matisse titula Diana Vreeland, acogió jamás a la sacerdotisa de la moda; ni en la Ulrike Meinhof’s Bedsit de Dexter planeó nunca la revolucionaria, la evasión del líder de la Fracción del Ejército Rojo, Andreas Baader. Sencillamente lo que vemos no existe, nunca existió, pero funciona como representación capaz de activar nuestra memoria colectiva, produciendo una falsa ilusión de cercanía, de conocer el «qué-va-a-pasar-al-final».


Para Debord «El espectáculo se presenta como la sociedad misma y, a la vez, como una parte de la sociedad y como un instrumento de unificación». Y es precisamente esa unificación, la que permite al lector pasivo intuir el final de la historia. Todas las piezas de Dalwood juegan con esta memoria colectiva. A primera vista sus lienzos son lugares reales que reafirman la “verdadera-historia-del-mito”, pero a un nivel más profundo, al pintar siempre los lugares vacíos – el personaje no está, sólo su supuesta aura – y hacer hincapié en los tópicos, la pintura de Dexter realiza una deconstrucción del mito, produciendo en el lector activo el efecto contrario que en el pasivo: desvelar todo lo que hay de artificial y construido en los mitos contemporáneos y por extensión, en toda narración colectiva.


Sin duda, la exposición de Dexter Dalwood, un pintor que «desde un punto de vista no reaccionario» se apropia de la tradición pictórica occidental para construir, desde ahí, una nueva pintura de historia basada en la subjetividad, será una cita obligada este otoño.

AFTER POST. MÁS ALLÁ DE LA FOTOGRAFÍA.

PUBLICADO EN EL NÚMERO 27 DE ARTECONTEXTO
SEVILLA, ESPACIO INICIARTE
CLAUSURADA EL 27 DE JULIO DE 2010
COMISARIO SEMA D'ACOSTA

Artistas en exposición: AITOR ORTIZ, ALEJANDRO SOSA, CARLOS AIRES, CARLOS PÉREZ SIQUIER, CRISTINA LUCAS, DIONISIO GONZÁLEZ, EUGENIO AMPUDIA, GABRIELLA GEROSA, GERMÁN GÓMEZ, GONZALO PUCH, GREGORY CREWDSON, HELENA ALMEIDA, JACOBO CASTELLANO, JAMES CASEBERE, JOHN BALDESSARI, JOSÉ MIGUEL PEREÑÍGUEZ, JUAN CARLOS BRACHO, JUAN CARLOS ROBLES, JUAN DEL JUNCO, JUAN FRANCISCO CASAS, JUAN FRANCISCO ISIDRO, LUCAS GÓMEZ, LUIS GORDILLO, MANOLO BAUTISTA, MIGUEL Á. TORNERO, MIKI LEAL, MP&MP ROSADO, PIERRE GONNORD, ROGELIO LÓPEZ CUENCA, SERGIO PREGO, SHERRIE LEVINE, VIK MUNIZ.

¿Qué papel juega la fotografía en una sociedad estetizada como la actual? ¿Hasta qué punto la tecnología ha transformado la esencia de la fotografía – y del arte -? ¿Dónde están los límites del medio?

After Post. Más allá de la fotografía. No ofrece respuestas absolutas a esta serie de interrogantes, pero sí coloca sobre la mesa una sugerente propuesta en torno a la disolución del medio fotográfico tradicional y su hibridación con otras formas culturales, generando un campo más amplio que se ha dado en llamar postfotografía. En este sentido cabría contextualizar la exposición comisariada por Sema D’Acosta para el Espacio Iniciarte, en la línea de muestras como Impuros, de Rafael Doctor, que planteaba llevar la fotografía a sus últimos límites formales o Photography After Photography: Memory and Representation in the Digital Age, una reflexión sobre el impacto de las nuevas tecnologías en la fotografía; ambas exposiciones son de los años noventa y de las que Afterpost supone una actualización dentro y desde el contexto andaluz.

De esta forma, la muestra se articula a través de una ecléctica selección de artistas cuyo nudo central lo compone un nutrido grupo de andaluces, entre los que podemos ver a Cristina Lucas, Luís Gordillo, Juan Francisco Isidro, Rogelio López Cuenca o Manolo Bautista, por citar sólo algunos; nudo central que sirve para entablar un diálogo entre lo local, lo nacional, representado por artistas como Eugenio Ampudia, Sergio Prego o Aitor Ortiz y lo internacional visible en figuras de la talla de Helena Almeida, John Baldessari o Sherrie Levine, entre otros.

La disolución – el fin, si se prefiere – de la fotografía tradicional es mostrada de forma alegórica desde el inicio de la muestra por la obra Fuego Frío II, 2003-04 de Eugenio Ampudia, en la que una estantería repleta de libros sobre fotografía, arde de manera simbólica. La fotografía muere para dar paso a la postfotografía.

En su libro La Era Postmedia, José Luís Brea a la hora de proponer una genealogía verosímil para las nuevas prácticas artísticas, habla del desarrollo de un campo postfotográfico en el que es esencial la presencia del medio técnico como dispositivo de postproducción que multiplica exponencialmente el potencial del collage o la fotocomposición. Ejemplo de ello es la obra de Manolo Bautista Snooker Hotshots, 2007, un divertido vídeo manipulado digitalmente que nos muestra una singular partida de billar, en la que los acontecimientos no siguen exactamente el orden natural de los hechos y que pone en evidencia la ficcionalidad de toda imagen contemporánea. Esta pieza se ha colocado en el exterior, en un bar vecino, a modo de presencia inesperada dirigida a un público casual.

La idea del collage y la manipulación también se encuentra presente en la obra de Gordillo Extensa biografía larga (proceso y derivaciones), 2010, pinturas fotografiadas, que a través de la reproducción mecánica de símismas van transformándose a lo largo de una serie. Concepto de cambio y evolución compartido de forma más conceptual por las fotografías de Juan Francisco Isidro, por desgracia ya fallecido, realizadas a finales de los ochenta y que fusionan textos e imágenes formando dípticos basado en la creación de ritmos binarios, que dialogan bien con las Blasted Allegories de Johnn Baldesseri, situadas justo al lado. Otro rasgo importante de la postfotografía es el cuestionamiento de la condición de reproductibilidad de la imagen, tema tratado, desde una estrategia apropiacionista, por Sherrie Levine en Interieurs Parisiens: Alter Atget, 1997.

Quizás la dificultad más significativa que presenta Afterpost, sea la de hacer convivir trabajos de muy diferente naturaleza, generando una tensión tendente a un pluralismo ideal, en la que los discursos de las obras quedan supeditados a la reflexión sobre el medio.

carlos g. de castro

Dionisio González, Comercial Santo Amaro (2007)

WILHELM SASNAL

PUBLICADO EN EL NÚMERO 25 DE ARTECONTEXTO
MÁLAGA, CENTRO DE ARTE CONTEMPORÁNEO (CAC)

MONOGRÁFICA WILHELM SASNAL

Una veintena de lienzos y una película, The Ranch (2006), componen la muestra que el CAC de Málaga dedica a los diez últimos años de trabajo del artista polaco Wilhelm Sasnal (Tarnów, 1972), ganador del The Vicent Van Gogh Biennial Award for Contemporany Art in Europe, en 2006. Artista polifacético en el que la diversidad técnica no es óbice para que hallemos en ella un denominador común: el distanciamiento de la “imagen original” que da paso a su reinterpretación – relectura por parte del creador. Procedimiento iniciado durante la época en la que trabajó en el contexto del Colectivo Ladnie y que continúa en la actualidad. De este modo, podemos interpretar la desconcertante mezcla de estilos y géneros que a priori están presentes en esta exposición como una suerte de diccionario de imágenes.

A propósito de la literatura, en su libro El susurro del lenguaje más allá de la palabra y la escritura, habla Roland Barthes de entender la escritura como un gesto que se limita a imitar otro gesto siempre anterior, nunca original; un trabajo en el que el escritor tendría el único poder de mezclar las escrituras construyendo un universo en el que las palabras no pueden explicarse sino a través de otras palabras. Y es precisamente esta lógica operacional la que sigue Sasnal en la realización de sus obras. No es banal entonces lo que Fernando Huici comenta en el catálogo de la muestra, a propósito del método de trabajo seguido por el artista, al indicar que éste parte de materiales fotográficos (o cualquier imagen previa) a modo de fuente referencial para su pintura. Proceso – continúa Huici – que desde el año 2002 ha buscado el máximo distanciamiento entre la fuente primera y la imagen pintada, dando la máxima autonomía al resultado final. Un uso sistemático de la imagen previa que nos habla de una continúa reelaboración de la imagen desde la imagen, construyendo una infinita cadena semántica de la que la pintura de Sasnal sería sólo el último eslabón.

En este sentido cabe leer los continuos guiños a la Historia del Arte que observamos en la exposición, relecturas y nuevas versiones que no simples homenajes, como en el caso del neoático Espinario (siglo III a. C.) sacándose su espina en el anónimo rincón de un pub cualquiera, las grises escenas de atletas que recuerdan a los tiempos del realismo socialista o abstracciones como Cemetery (2002), en la que pequeños gestos de pintura azul sobre un fondo ocre nos traen a la memoria el expresionismo abstracto de vanguardia.

La muestra se completa con la proyección del film The Ranch (2006), una road movie grabada en la América profunda en la que imágenes documentales, reinterpretan los grandes tópicos sobre la vida cotidiana en el interior de los USA. Un trabajo basado en la selección de escenas en el que: imágenes de cowboys marcando el ganado, un partido de baseball femenino o momentos cotidianos de jóvenes afroamericanos de la periferia, quedan subjetivadas a través de la elección de lo que se graba y de la música que acompaña a cada escena. Así encontramos en la película distintas secuencias de imágenes que se diferencian tanto por el tema a tratar como por la música; modo de trabajar en el que no podemos dejar de recordar la influencia del cine de animación que desarrollara en los setenta, su compatriota Ryszard Antoniszczak, quien en su película Żegnaj Paro! usa la música como elemento determinante de la escena en ausencia de diálogos, al igual que Sasnal en The Ranch.

Podríamos concluir esta rápida descripción de la exposición, afirmando que tanto la obra pictórica como la cinematográfica de este artista, constituyen una visión subjetiva y personal del mundo. Una constante y selectiva reinterpretación de imágenes para dar lugar, a esta suerte de archivo de la memoria, que en definitiva es el trabajo de Wilhelm Sasnal.

carlos g. de castro

OVER THE GAME

PUBLICADO EN EL NÚMERO 25 DE ARTECONTEXTO
SEVILLA, ESPACIO INICIARTE
COMISARIO ZEMOS98 Gestión Creativo Cultural Flavio Escribano

Participantes: Totto Rena, Bungie Studios y Neil Blomkamp, Joan Leandre, Mar Canet, Jayme Cochrane, Travis Kirton, Valeriano López, Felipe G. Gil, Daniel Franca y Enrique Colinet, Clara Boj y Diego Díaz, Julian Oliver, Michael Schuon, Steph Thirion, Chiu Longina, Pedro Delgado, CaninoStudios, Abelardo Gil-Fournier, Ominous Dev y Jun Fujiki.

La iglesia gótico–mudéjar de Santa Lucía, sede del Espacio Iniciarte de Sevilla, alberga del 26 de noviembre de 2009 al 17 de enero de 2010 la muestra Over the game, sobre arte y videojuegos. Comisariada por Flavio Escribano de Arsgame y el equipo Zemos98.

La exposición organizada a través de diferentes lugares que siguen la lógica espacial del edificio religioso, parece configurar una analogía entre el antiguo culto católico y el actual culto a la tecnología, encarnado en forma de videojuegos. Así, en la cabecera de la iglesia, encontramos la pieza In the name of Kernel! Song of the Iron Bird, 2006–2007, de Joan Leandre, una videoproyección basada en la estética de los simuladores de vuelo, celestes imágenes para el altar del templo de Santa Lucía.

Frente a la pieza de Leandre, en el centro de la nave mayor, se sitúa una estructura flexible de tubos de cartón, obra de los arquitectos Paco González y Nacho Domínguez – Adame, que cierra esta zona como si de un antiguo coro se tratase. En este lugar hallamos los mejores ejemplos del más acierto notable de la exposición: el de unir lo local con lo global. Aquí piezas de realizadores andaluces, como Estrecho Adventure ,1996, de Valeriano López, vídeo que a través de la estética de los videojuegos denuncia el drama de la inmigración, o s-2211, 2007 – 2008, paseo virtual por un inundado sótano de la facultad de Bellas Artes de Sevilla, de Daniel Franca y Enrique Colinet; conviven con obras de gran reconocimiento internacional, caso de levelHead, 2007, el juego tridimensional del neozelandés Julián Oliver, un kafkiano laberinto a base de cubos interactivos.

El último lugar de la exposición es una sala de juegos situada en la capilla del crucero de la iglesia que alberga cuatro máquinas para jugar y dos piezas producidas exclusivamente para la exposición: Sala de máquinas, 2009, concierto de ambientes sonoros para seis altavoces dirigido por Chiu Longina y producido por Berio Molina; y PrayStation 4 an extra life, 2009, instalación de luces y dibujos de Pedro Delgado, que siguiendo una arquitectura clásica de frontón partido, hace las veces de retablo de altar en una postmoderna capilla consagrada al ocio y la recreación colectiva.

La exposición se completa con varias piezas individuales situadas en las naves laterales de la iglesia. De entre ellas podemos destacar Atari Cold War, 2007, la obra más autocrítica de la exposición, creación de uno de sus comisarios, Flavio Escribano. La infografía de gran formato combina dos imágenes de míticos videojuego de Atari: en la parte superior un caza soviético, rodeado de hoces y martillos, vuela amenazante; mientras en la inferior un helicóptero norteamericano, sobre un fondo estrellado, augura un inminente enfrentamiento. En el catálogo de la exposición habla Escribano sobre estos videojuegos orientados a la propaganda, como medios de demonización del enemigo y estetización de los elementos de represión – emancipación.

A pesar de la pieza de Flavio, quizás sea precisamente la autocrítica al entorno de los videojuegos, lo que más se eche en falta en Over the Game. Carencia compartida, no obstante, con la mayoría de muestras que sobre Net.art y videojuegos se vienen realizando. La celebración del entorno de la Web 2.0 y la supuesta libertad que conllevan estas tecnologías, no es excusa para olvidar una cierta distancia crítica, siempre útil, entre los profesionales del medio y el propio medio. Pues como decía Paul Virilio a Philippe Petit en 1997, durante la entrevista recogida en el libro El Cibermundo, la política de lo peor: sin libertad para criticar la técnica no existe progreso técnico, sino una tiranía de la tecnociencia.

carlos g. de castro

AFTER THE FINAL SIMPLIFICATION OF RUINS

PUBLICADO EN EL NÚMERO 24 DE ARTECONTEXTO
VITORIA, CENTRO CULTURAL MONTEHERMOSO
CLAUSURADA EL 3 DE ENERO DE 2010
COMISARIO COSMIN COSTINAS


Artistas participantes: 

FLÁVIO DE CARVALHO, WILSON DÍAZ, SUNG HWAN KIM, MARIA LASSNIG, ERLEA MANEROS ZABALA, ANIA MOLSKA, ANU PENNANEN, LOTTY ROSENFELD, KATEŘINA ŠEDÁ, APICHATPONG WEERASETHAKUL.

En el centro cultural Montehermoso encontramos hasta el tres de enero del próximo año, la muestra del comisario Cosmin Costinas (Rumania, 1982) After the final simplification of ruins. Título inspirado en una cita de Clarice Lispector en la que la escritora brasileña de la generación del 45, realiza una comparación entre Brasilia y Roma. Analogía por medio de la cual reflexiona sobre la creación de ciudades a partir de ruinas anteriores. A través de esta conexión con la literatura, comienza una exposición ecléctica, en la que el comisario ha realizado una amplia selección de propuestas artísticas de creadores de muy diferentes generaciones, geografías e intereses.

La exposición pretende ser una toma de consciencia, en torno al modo en que prácticas artísticas y discursos expositivos, deben encarar la representación de la historia. En el texto que presenta la exposición, Costinas habla sobre la proliferación en la última década de un gran número de propuestas artísticas, que tienen en la historia su referente fundamental. En esta dirección cabe señalar que el fenómeno no es únicamente artístico. En la introducción de su libro Políticas de la memoria y memorias de la política, la historiadora española Paloma Aguilar, cuenta como en los últimos quince años han proliferado, en el mercado editorial, gran cantidad de libros en los que la palabra “memoria” figura en el título.

En torno a este hilo encontramos obras como la de la artista Lotty Rosenfeld (Chile, 1943), una serie de fotografías sobre intervenciones comenzadas en Santiago de Chile en 1979 con Una milla de cruces sobre el pavimento; y que con posterioridad llevó a otras ciudades como la Habana o Washington D. C. La acción consistía en cruzar con cintas blancas las líneas discontinuas de la calzada, creando de este modo una hilera de cruces. En el Chile de Pinochet, suponía una protesta inesperada y una reivindicación del espacio público, frente a una política del olvido que pretendía anular toda voz ajena a la oficial.

La huida de los discursos únicos y las pretensiones totalizadoras encuentra, para Costinas, un importante apoyo en la crítica a la modernidad. Ejemplo de ello, es la documentación ofrecida en torno a una intervención llevada a cabo por Flavio Carvalho (Brasil, 1899), en las calles de Sao Paulo en 1956. En su acción el artista diseña una vestimenta de connotaciones femeninas con la que pasea por la ciudad, cuestionando de este modo los convencionalismos, en torno a modos de comportamiento y roles de género propios de la modernidad. Junto a las fotos que documentan la acción artística encontramos otras que son su antítesis; imágenes de la fundación de Brasilia, la nueva Roma para una moderna y occidentalizada Brasil.

FLÁVIO DE CARVALHO
New look - 2 peças, 1956.
Cortesía Ricardo de Carvalho.

De la mano de un arte que nos habla de la historia en mayúsculas, ha surgido también un tipo de producción artística preocupada por la representación de lo local. En estas aguas se mueve la obra There is nothing there de Katerina Sedá (República Checa, 1979), quién plantea una revalorización de lo cotidiano a través de un juego comunitario, en el que un pueblo entero realiza sus actividades cotidianas al mismo tiempo. Dando visibilidad, de este modo, a una rutina que normalmente queda oculta y se vive de forma inconsciente.

En definitiva After the final simplification of ruins, sin ofrecer respuestas ni marcar líneas a seguir, plantea interesante preguntas en torno a las formas de pensar el pasado. Un pasado que debería servir para ayudarnos, a través de su revisión crítica, a la construcción de sociedades más justas. El riesgo que corremos es entender estas relecturas como el fin de la historia, que solo sirvan para cerrar el círculo, transformándose el futuro en una repetición ad infinitum de nuestro pasado, el vivir entre ruinas del que nos habla el comisario.

carlos g. de castro