EL VIAJERO

"El viajero"

Desde mi aterrizaje forzoso en vuestros tiempos,
me siento ahogado.
Obligado a habitar un mundo transfigurado en cárcel.
Obligado al trabajo,
a la cruel tesitura del tedio o la miseria.
Criado soy de voluntades ajenas.

Desde mi aterrizaje forzoso en vuestros tiempos,
yo no soy yo, salvo cuando cierro los ojos.
Entonces escapo...
Escapo del agobio de la prisión sin muros,
escapo de la obligación de vender mi tiempo.
Y recuerdo que.

¡Yo vengo de otros tiempos!
Donde no existía la maldición de las patrias,
y el ser humano era libre de viajar sin fronteras.
¡Yo vengo de otros tiempos!
de una tierra salvaje y misteriosa
preñada de libertad y de peligro.

¡Yo vengo de otros tiempos!
Cuando la mano esclava del trabajo,
no había transformado los perfiles del mundo.
¡Yo vengo de otros tiempos!
Cuando andar con pies ligeros,
era contemplar una sucesión de horizontes.

Conocisteis el mundo sólo para disolverlo.
Evitasteis el peligro a base de cadenas.
Vuestra comodidad es la tranquilidad del rebaño,
a la espera de ser sacrificado.
En estos tiempos que habito todo es predecible,
el tiempo de la democracia niega lo nuevo.

Pero no quiero terminar con un lamento,
consecuencia de mi tiempo es el vuestro,
permitidme por responsabilidad un consejo:
Abandonad el mundo del trabajo alienado,
liquidad las jerarquías, olvidad toda orden...
Entregad vuestro conocimiento a engrandecer el misterio.

CGC - febrero 2014

A Patricia Heras, poeta asesinada

En Barcelona mataron a Patricia.

La mataron poco a poco,

durante cuatro años.

¿Quién la mató?

¿La mató Joan Clos con su ordenanza?

Empezaron a matarla un 4 de febrero,

arrancando una a una las plumas de sus alas,

terminaron el 26 de abril de 2011.

¿Quién la mató?

¿La mató el falso testimonio de torturadores?

La mataron por una coincidencia,

¡Ella no estuvo en Saint Pere més Baix!

¡no estuvo! ¡no estuvo! ¡no estuvo..!

¿Quién la mató?

¿La mataron los mossos d'escuadra?

Patricia era poeta, de estética 'antisistema'.

La detuvieron en el Hospital del Mar,

los que no saben leer, los que sólo saben golpear.

¿Quién la mató?

¿La mató el alguacil?

Fue condenada a tres años de cárcel y,

arrastrada “directamente al infierno”,
a la prisión de mujeres de Wad Ras.

¿Quién la mató?

¿La mató el veredicto del juez?

La obligaron a autoinculparse,

chantajeándola con el tercer grado

los psicólogos de la la cárcel.

¿Quién la mató?

¿La mató la reincersión?

Volvió a casa humillada,

para escribir “me sé rendida”

y perder la vida de un salto.

¿Quién la mató?

¿La mató la sociedad biempensante?

CGC

Reseña de la exposición 'Non Sine Sole Iris' // CAAC, Sevilla

A CONTRATIEMPO

Carlos G. de Castro
Publicado online en ARTECONTEXTO

Vista de la exposición. Cortesía: CAAC

A partir de finales de los 90 y en los primeros años de la década de 2000 una nueva generación de artistas irrumpe en el ámbito sevillano. Era un grupo heterogéneo de creadores que crecieron con el apoyo de figuras como el promotor cultural Marcelino García o Francisco del Río, director entonces del Departamento de Artes Plásticas de la Obra Social de Caja San Fernando. En aquella época exponían en las galerías Cavecanem, Felix Gómez, Birimbao, la Caja China o la sala de exposiciones de Santa Inés, además de utilizar espacios directamente gestionados por los artistas, caso del local del colectivo The Richard Channin Foundation o de sala de eStar. En conjunto, estos creadores supusieron una renovación del panorama artístico local con obras que huían de lo espectacular para ofrecer, desde un consciente dominio del medio, un arte autónomo, fresco y directo.
  Ahora, el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, dentro de su sesión expositiva Más allá de la Figura, realiza una fuerte apuesta por esta generación con tres exposiciones monográficas dedicadas a las figuras de Miki Leal, José Miguel Pereñíguez y Mariajosé Gallardo. Sobre esta última y su exposición Non Sine Sole Iris –sin sol no hay arcoiris– versan las siguientes líneas.

En las salas colindantes a la Capilla de Afuera del monasterio cartujo de Sevilla, Mariajosé Gallardo (Villafranca de los Barros, Badajoz, 1978) ha construido a base de lienzos dos instalaciones que plantean una lectura actual de la kunstkammer o cámara de las maravillas y el retablo barroco. Siguiendo un estilo muy personal que reinterpreta la estética de los siglos XVI y XVII, las obras suponen un ejercicio poético desacralizador del misterio religioso y transfigurador de la posición de la mujer en el arte de este periodo.

No es casual la época elegida. La Edad Moderna supuso el inicio de la expansión colonial europea, con la consecuente llegada de tesoros procedentes del 'Nuevo Mundo' dando origen a las kunstakammer. Pero fue también el tiempo del despegue del capitalismo, que para la mujer acarreó consecuencias dramáticas. En su libro Calibán y la bruja, la historiadora Silvia Federici plantea cómo la caza de brujas tuvo relación con la privatización de las tierras comunales donde se desarrollaba el trabajo femenino, y cómo el reverso de la perversa bruja fue la dócil 'ama de casa'. Durante este proceso, el arte jugó un papel cómplice y fundamental al reforzar los roles femeninos impuestos por el patriarcado a través de sus representaciones.

Volviendo al CAAC. Una habitación de paredes negras y cincuenta lienzos componen la recreación de un gabinete de curiosidades. El ambiente oscuro y las pinturas llenas de motivos esotéricos, tondos, heráldicas, vanitas y todo tipo de objetos extraños parece transportarnos hacia otra época. Si no fuera por un cierto filtro pop, casi se cerraría el juego del trampantojo. Paseándonos por la habitación, fijándonos en los innumerables detalles, nos trasladamos rápidamente al siglo XVII, a los mundos mágicos que Critilo y Andrenio recorrían en El Criticón de Gracián. Entre este mar de imágenes destaca una dama, una mujer esbelta y rubia sobre cuya cabeza podemos leer Non Sine Sole Iris, se trata de la singular versión que Gallardo ha realizado de un retrato de Elisabeth I atribuido a Isaac Oliver. Elisabeth I, la Reina Virgen, una de las pocas mujeres poderosas del s. XVII, y cuyo influjo parece contaminar a todas las mujeres pintadas en la instalación, las cuales subvierten la posición histórica de la mujer en el arte, todas vestidas, desafiantes y empoderadas.

La segunda de las instalaciones la alberga una sala mejor iluminada. Alrededor de la escultura de una Inmaculada barroca, formando una media luna, se disponen una serie de lienzos de fondo dorado. En los lienzos imágenes anatómicas y de animales sustituyen a los santos y a las reliquias, reclamando la libertad del arte sobre la tradición a contratiempo.

Coplilla por Gamonal

Coplilla por Gamonal

(con música de “noviembre del 33” de Chicho Sánchez Ferlosio)

Era en Burgos y en enero,
que salieron las vecinas,
a parar un bulevar
que Lacalle imponía.

Las vecinas no se arredran
movilizan todo el barrio,
el gobierno tiene miedo
y les manda antidisturbios.

En Vitoria y en San Bruno,
se levantan barricadas.
Méndez Pozo desespera
porque pierde la partida.

Pero el viento del poder
arremete con violencia.
Detienen manifestantes,
mientras compran periodistas.

En Madrid, en Barcelona
y en Granada, y en Valencia,
y en otros muchos lugares
la lucha surge y progresa.

La respuesta popular
ya sacude to' el estado,
el bulevar se detiene,
Gamonal marca la senda.

Reseña de la exposición 'Plato combinado' // CAAC, Sevilla

Figuras en el tiempo

Carlos G. de Castro
Publicado online en ARTECONTEXTO 

Plato combinado, 2013. Cortesía: CAAC.

 Imágenes grabadas en la memoria, recuerdos fugaces que toman cuerpo y aparecen en pinturas o bodegones cerámicos, sin más coherencia que la combinación de sí mismas. Esta es la base de la muestra Plato combinado, una monográfica comisariada por Sema D'Acosta dedicada al pintor andaluz Miki Leal –Sevilla, 1974–, y que hasta el 2 de febrero se exhibe en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo.

Plato combinado se divide en dos espacios claramente diferenciados. El principal, situado en el Claustrón Este del monasterio cartujo, acoge la exposición monográfica de piezas mayoritariamente elaboradas en 2013. El segundo espacio, en la Capilla de Afuera, se dedica a una instalación realizada junto al artista Cristobal Quintero, la cual nos traslada a una divertida e irónica interpretación del oficio y la historia de la pintura, a través de objetos surrealistas creados ad hoc.
  Vayamos al Claustrón Este. Nada más entrar el primer estímulo que recibimos es la música proveniente del vídeo el Buceador, una película doméstica grabada por Leal en la casa del crítico de arte Kevin Power, recientemente fallecido, y que se proyecta en la exhibición a modo de homenaje. A partir de aquí se suceden imágenes que se repiten y que el gesto del pintor modifica en combinaciones casi infinitas, como el juego del tangram, afición infantil muy presente en la muestra.

Las pinturas de Leal y sus bodegones cerámicos tienen en común la preocupación por la armonía de las diferentes formas más allá del tema. Objetos africanos traídos por su tío misionero, prendas, portadas de vinilos, piezas de tangram o figuras humanas se manifiestan como objetos en igualdad de condiciones cumpliendo el humilde papel de ensamblaje que dota a la escena de equilibrio. En esto recuerda a Cézanne, en la alegría de sus obras recordará a Matisse.

Recorrer la exposición es recorrer la historia de la pintura, aunque de manera desinhibida, igual que alguien que pasara las páginas de un manual de historia del arte descuidadamente. Así aparecen en la muestra la Musa Dormida de Brancusi o El caminante sobre el mar de nubes de Friedrich. Lo clásico tiene presencia, pero velado por lo contemporáneo, por la influencia de pintores como David Hockney, Peter Doig o gente de su generación, caso de Wilhelm Sasnal con quién comparte una visión cinematográfica de la pintura.

El tríptico compuesto por las piezas Bodegón, Retrato y Paisaje es un claro ejemplo de su forma de entender los géneros tradicionales: las tres obras del mismo tamaño, sin jerarquías. En Bodegón, una serie de objetos aparecen sobre una tela en una playa, la escena surge detrás de la forja de una ventana, insinuando que la escena no termina en el cuadro. Este guiño a lo cinematográfico se amplifica en la obra Paisaje, en la que una casa de verano con un místico sol ardiente sobre su tejado se muestra en una escena romboidal rodeada de negro. El rombo se amplía en Retrato hasta salir del papel, lo negro cede, conservándose únicamente en las esquinas. En esta última pieza tres personajes sacados de una fotografía de Cartier-Bresson se encuentran en un lugar extraño, observando una especie de tela con motivos geométricos que tiene casi el mismo protagonismo que ellos.

Cabría destacar para terminar, la coherencia interna del universo intimista propuesto por Leal. Quizás en un primer momento, por el aluvión de imágenes personales, pudiera recordar –acaso así sea– a la desatinada ciudad de los Inmortales de El Aleph, sin embargo no renuncia a una cierta lógica que se manifiesta en un diálogo constante entre las diferentes piezas. Valga como ejemplo la conversación iniciada con la obra El dilema, díptico que plantea el conflicto entre elegir una corbata o una pajarita, solventado después en el bodegón cerámico Dilema resuelto donde tres alegres corbatas cantan victoria.

Arte, coherencia y vida // Entrevista a María AA

FUENTE: Diagonal Andalucía

María AA es performer desde hace más de diez años, lenguaje que practica por “coherencia con su personalidad e intereses personales”. 

María AA durante la performace De donde reside la belleza

Carlos G. de Castro: ¿Por qué elegiste principalmente el lenguaje de la performance para desarrollar tu práctica artística?

María AA: La performance es mi lenguaje, digamos, nativo. El arte de acción te permite trabajar, hacer, de forma horizontal, con otras personas, necesita del público para ser. Es una práctica, no es profesional y no se rige por términos de calidad, prestigio y otros parámetros el arte tradicional. También está acorde con mi personalidad y mi ideología en su rechazo del simbolismo y la sacralidad en sentido religioso, de status socio-político-cultural. Me viene al dedillo en mi afán didáctico-social de mostrar frente a demostrar.

CGC: A partir del 2000 comienzas a participar en gran número de festivales y encuentros de arte de acción, ¿qué momento te gustaría recordar?

MAA: El comentario que me hizo un hombre de unos cincuenta años después de mi acción Vestido de besos en Sevilla. En ella le pedí a la gente que me cubriera con los besos que no habían podido dar, que me convirtieran en un registro de afectos. Para ello tenían que pintarse los labios y besarme en el cuerpo. Y yo estar desnuda. Pues bien, después de la performance, este hombre se acercó a mí, entre perplejo y feliz, y me dijo “no sé cómo lo has hecho, pero cuando me he dado cuenta, le había dado un beso a una mujer desconocida, desnuda, y en un lugar en el que no he besado nunca a nadie”. De esto es de lo que hablo cuando hablo de mostrar frente a demostrar. Esta persona había dejado de experimentar el desnudo de una mujer frente a él, en público, como algo chocante, se había relajado lo suficiente como para que eso no tuviese importancia, ni el hecho de que él, un hombre, se pintara con una barra de labios, y rodeado de otras personas, se acercara y me tocara el cuerpo con los labios. Lo había experimentado, vivido, esa posibilidad de naturalidad, de relación de pares, de vivir sin prejuicios.

CGC: Desde 2011 comisarias tu propio festival, las Jornadas Internacionales de Arte en Acción del Pumarejo JIAAP, que organizas conjuntamente con la galería Weber – Lutgen de Sevilla. ¿Cómo valoras esta experiencia como comisaria?

MAA: Se trata de una necesidad de coherencia, compromiso y madurez. Es el paso siguiente a ser espectadora y practicante, el de organizadora. La inmensa mayoría de los eventos de performance están organizados por performers. Esto se debe a una necesidad de reunirse, mostrar y compartir. Y al mismo carácter no profesional del que hablaba de la performance.
En mi caso se le añade el compromiso ético y la necesidad didáctica. La performance ha calado en la sociedad actual como sólo los medios de expresión contemporáneos pueden hacer. La población ha crecido con ellos y los toman y utilizan de forma natural, como cualquier otro comportamiento y forma de expresión, y buena muestra de ello es todo el movimiento indignado en general, desde el 15M a las mareas blancas, con sus manifestaciones absolutamente performáticas. El contrasentido es que si le añades la etiqueta “arte” provoque rechazo y confusión. Y esto es porque al arte (actual, contemporáneo) se le siguen queriendo aplicar valores de profesionalidad, habilidad, prestigio y sacralización propios del arte tradicional.

CGC: Volviendo a tu trabajo. Tanto en tus performances como en tus vídeo–performances observamos una importante presencia de elementos biográficos, ¿a qué se debe?
MAA: A la propia naturaleza de la performance y mi elección. En la performance se trabaja con el cuerpo, desde el yo, con la presencia y el presente, la ubicación y el tiempo real. No uso elementos simbólicos ni sacralizaciones, ni pretensiones (del verbo “pretend” en inglés, “hacer como que”) o ficción. Soy yo la que hablo de los temas que me preocupan, he vivido, que quiero compartir o analizar. Busco despertar empatía como una estrategia de conexión y de motivación (sobre todo a nivel generacional y cultural) para conseguir que el público se acabe decidiendo a hacer lo que le propongo. No hablo de temas, ideas o experiencias que no haya vivido de primera mano.

CGC: Otra de las presencias constantes son los elementos relacionados con el género, ¿consideras tu práctica como feminista?

MAA: Por supuesto. He nacido y me he criado en el convencimiento de que todo lo personal es político. En esa dimensión de la vida privada y pública de cada persona, y también en esa responsabilidad para con la sociedad. Al ir creciendo y madurando me he ido afirmando en esa educación.
CGC: Recientemente has realizado en la galería Weber-Lutgen una exposición recopilatoria de más de una década de trabajo. La exposición se completaba además con un work in progress que titulaste Proceso Público. ¿En qué consistió?

MAA: Proceso Público ha sido un proyecto expositivo-performático que he podido realizar en la galería Weber-Lutgen de Sevilla desde el 5 de marzo al 12 de abril de este año. Concebido como un proceso, hemos articulado el espacio de la galería para exponer, por un lado, todo el material generado por los trece años que llevo en la práctica de la performance: vídeos de las performances, vídeo-acciones, objetos, libros, cuadros, textos, planos, etc. Y por el otro, exponerme a mí trabajando, realizando una vídeo-acción al día, en la galería. Se me podía ver in situ, acudiendo a la galería, a través de los escaparates que dan a la calle, por un canal de streaming habilitado para la ocasión y a través de un diario blog en el que escribía sobre el proceso, consideraciones, lo que había hecho, quién había venido, lo que leía en prensa, etc. En cuanto a las vídeo-acciones, cada día ideaba, preparaba, realizaba y editaba en vídeo una, que al final de la jornada se incorporaba a una proyección central en que se iban sumando, constituyendo la serie. El proyecto ha sido un ejemplo palmario de la indiferenciación (o de unión si se quiere) entre el arte y la vida. Literalmente he estado viviendo una performance de un mes y medio en una galería. Puede verse todo junto en el blog.
CGC: Para terminar, en todo tu trabajo se ve una implicación social y política, que se aleja de lo panfletario, pero que permanece constante en el tiempo. Una especie de, si me lo permites, ajuste de cuentas simbólico con el poder. En tu opinión, ¿es el arte una vía de escape de los problemas sociales o crees que su práctica puede tener efectos reales en la sociedad?

MAA: Como he dicho antes, yo todo lo refiero a mi propia experiencia vital. Por eso es lógico que a menudo sea autobiográfico, igual que el que aparezcan otros elementos, como los críticos y políticos, que también son parte de mi experiencia. No es que tenga una preocupación por la política per se, es que la política forma parte de mi vida.
En este sentido, no es que sea de la opinión, sino que estoy convencida (no hay más que revisar la historia de las sociedades) de que los artistas (los creativos en general, eso incluye a los científicos, poetas, etc.), son los que se sitúan en la vanguardia de los cambios, los grupos piloto, los vectores de movimiento, los que se arriesgan, los que no se quedan con lo que ya saben, los que cuestionan y los que proponen. En ese sentido el artista es un trabajador social y es necesario para que la sociedad a la que pertenece se mantenga sana y viva.

Carlo G. de Castro es coeditor de NOTON y colaborador de Diagonal

Una duda en la noche: ¿Está mutando lo espectacular integrado hacia lo espectacular zombie?

Creíamos saber que la historia había hecho su aparición en Grecia, junto a la democracia. 
Se puede verificar que está desapareciendo del mundo junta a ella.

 GUY DEBORD, Comentarios sobre la sociedad del espectáculo

Detroit. Ballroom, American Hotel. Fotografía Yves Marchand y Romain Meffre

Una duda en la noche: 

en el futuro, ¿el espectáculo sólo prevalecerá “destruyéndose” a si mismo?

 ¿Hasta dónde ha llegado el espectáculo que no hubiera llegado antes?  

Hechos inquietantes han ocurrido desde que el espectáculo se declara la guerra sí mismo con la destrucción de las Torres Gemelas en 2001. Durante una década en la que los expertos del poder declararon derogado su principio de “el fin de la historia” las cosas se han empezado a mover. La guerra contra el terrorismo preparó el terreno para medidas de control más coercitivas sobre la población, con el objetivo de seguir planificando la eliminación de toda vida autónoma de la lógica de la mercancía, un hecho significativo es que durante esa década se produjo el gran boom de patentes sobre genes. 

En este contexto, las poblaciones se acostumbraron a ser vigiladas y humilladas constantemente, y la mayoría lo aceptó, demostrando que la condición de esclavo es una de las manifestaciones posibles de la naturaleza humana. Pero una parte importante no lo aceptó. Para consolidar su dominio, el espectáculo necesitaba crear una contra réplica, un medio de transformar en sucesión de imágenes una revuelta que de otra forma se hubiera vuelto real. Se enició entonces una operación de desactivación de lo real. En el momento histórico en que lo real se encuentra en su ocaso, era preciso organizar toda una serie de dispositivos que trabajasen en la producción de la falsificación del fin del espectáculo, una revolución mundial espectacular que lo cuestionase para continuar su dominio en la forma de muerto viviente. 

A partir de 2010 toda una generación de jóvenes que primeramente en África, Asia y en Europa comenzaron a ver con claridad que no tenían futuro iniciaron un conato revolucionario que hoy en día ha sido casi completamente desactivado y recuperado. Las primaveras árabes, que se extendieron desde el Sahara Occidental hasta Irán, fueron respondidas de varias formas. Principalmente generando revoluciones zombies ejecutadas por mercenarios (Libia, Siria) y apoyando a los partidos islamistas, para pasar seguidamente a la represión de los fanáticos (Mali, Egipto). El caos resultante es perfecto para la eliminación selectiva de elementos subversivos (Túnez). 

Estas medidas gatopardianas actúan en varios frentes. De una parte desactivando las opciones de cambio real en lugares donde la gente aún está dispuesta a morir para cambiar su sociedad. De otra parte, en occidente, construyen una historia falsificada de las revoluciones árabes, donde no existen las acciones ni los anelos de la población, y todo gira entre decisiones de generales, islamistas y mercenarios (rebeldes). De puertas hacia dentro la atmósfera de conflicto permite la eliminación sistemática de los elementos realmente subversivos, al tiempo que afianza en el poder a gobiernos aún más débiles y sometidos a directrices extranjeras que los anteriores. Pero sobre todo crea la sensación de desilusión a pesar de haberse producido la “revolución”. África es el síntoma de un dominio mundial que ya apenas es capaz de mantener una imagen bella del mundo, el Egipto de las pirámides da paso al Egipto de la guerra urbana.

En Europa, y posteriormente también en América, lugares donde el espectáculo está mejor integrado y no necesita de medios tan violentos, la disidencia está sufriendo un proceso disciplinatorio diferente. Los miembros del 15M, Occupy Wall Street o los indignados brasileños están siendo sometidos a una política de integración en el sistema a través de la política del palo y la zanahoria. 

El poder se hace consciente de su situación, el Papa pide políticas para los jóvenes brasileños y entiende su descontento. En España para la indignación con la clase política se ha desarrollado como entretenimiento el espectáculo de la corrupción, donde la podredumbre de la clase política crea la sensación de que algo va a cambiar pronto, cuando el único cambio es que los corruptos pueden estar en el poder a pesar de ser vox populi su corrupción. A nivel mundial Wikileaks o el caso Snowden perfeccionan el arte de desvelar las miserias del poder sin derrocarlo. Sin duda un gran éxito para el espectáculo, que ya logró en Grecia desintegrar el país y someterlo a ocupación sin hasta ahora ver peligrar su dominio. 

Quizás como afirma Zizek "el capitalismo se pudre desde el principio", pero su hedor jamás ha sido tan pestilente como ahora. Un nuevo espectáculo que se siente odiado y despreciado sólo puede sobrevivir como zombie, extendiendo el olor a cadáver por todo el globo, y aún así sigue ganando. El espectáculo se refuerza reabsorbiendo las expectativas de su muerte, gozoso es capaz de ofrecernos representaciones mistificadas de la lucha de clases como en Elysium o en V de Vendetta, y a partir de ahí crear toda una industria de la revolución perfeccionada, no tienen comporación las fuerzas de los iconoes del Che (a fin de cuentas de fabricación sencilla y al alcance de cualquiera), con las refinadas caretas de Guy Fawkes.

Con esta táctica lo que se logra es el control de la representación de la revolución. El espectáculo zombie, cuyo rostro ahora es la hermosa vista de un Detroit en ruinas, no es ya capaz de ofrecer una utopía a la humanidad, así que sobrevive recreando distopías y revoluciones.

Carlos G. de Castro / coeditor NOTON