viernes, 26 de noviembre de 2010

Un Cortocircuito. El No de Santiago Sierra.

Publicado en papel en el número 138 de Diagonal.

A pesar de la simpatía que el rechazo de Santiago Sierra al Premio Nacional de Artes Plásticas ha despertado en amplios sectores de la población, sobre todo aquellos más castigados por la crisis, entre los profesionales del arte y la crítica elitista son muchas las voces que se han pronunciado para cuestionar al díscolo artista. Salvando distancias con las lamentables palabras que Pedro Alberto Cruz Sánchez – doctor en Historia del Arte y Consejero de Cultura y Turismo de Murcia –, espetara el pasado 13 de noviembre en La Razón, «Sinceramente, estoy harto de tanto payaso que se pasea por la escena contemporánea», textos más serios y bien argumentados merecen una réplica que permita trasladar la discusión, desde el coto privado del arte al terreno del debate público.

La crítica elitista, tras el incidente, ha ahondado en la separación entre los hechos del arte y el resto de acontecimientos públicos, como si el arte fuera un compartimento estanco separado de la vida cotidiana y la sociedad. Dos textos aparecidos recientemente en la web salonKritik son representativos de este estado de opinión, Un burdo rumor (el no de Santiago Sierra) de Daniel Cerrejón y El –No– de Santiago Sierra: un pequeño ejercicio para el análisis del discurso de María Virginia Jaua. Ambos artículos pretenden desactivar la capacidad política del gesto de Sierra – aunque desde ángulos diferentes – y mantener el debate en el interior de la cámara anecoica del espacio separado del arte.

Para Daniel Cerrejón el asunto de Sierra únicamente puede leerse en clave artística. Con estas lentes, entiende la negativa al premio como una obra más del artista, dentro de la crítica a la institución desde el propio arte, que busca rentabilizar el rechazo en términos de visibilidad. ¿Pero visibilidad dónde y ante quién? Quizás desde un cerro más alto podamos entender mejor el contexto.

Santiago Sierra rechazó el premio con una carta en el blog Contraindicaciones que no es un medio especializado exclusivamente en arte. De hecho, bajo el título del blog la palabra “política” es anterior a las palabras “arte contemporáneo”. Por otro lado, si Santiago Sierra ha aumentado su visibilidad ha sido entre un público no relacionado con el arte contemporáneo. Sus críticos han recordado por doquier la participación del artista en la Bienal de Venecia en 2003 – a la que asistió con una pieza bastante crítica por cierto –, una “colaboración” con el Estado muy diferente a aceptar un premio, basada precisamente en la misma lógica que usa Sierra al contratar a los trabajadores de sus piezas: el trabajo tiene siempre sentido para el trabajador porque cobra un salario, independientemente del uso ulterior que de éste haga quién lo encarga – poniendo de manifiesto las contradicciones inmanentes al sistema capitalista –. Pero no mencionan – lo olvidan – que Sierra cedió el NO del NO, Global Tour, a modo de plantilla, durante la campaña contra la videovigilancia en el Barrio de Lavapiés en 2009. Es la primera vez que se rechaza un Premio Nacional, afirmar sin ambages la rentabilidad en el contexto del arte de la negativa de Sierra es un futurible especulativo no demostrado y obvia la repercusión del acontecimiento en otros ámbitos.

La crítica de María Virginia Jaua es diferente; parte de la interpretación del acto de Santiago Sierra dentro del campo de las retóricas de la resistencia que sirven al capitalismo antihegemónico. Es decir, para ella el acto de rechazo es un posicionamiento que refuerza los discursos dominantes, pues hace que la institución y el mercado puedan rentabilizar un discurso antisistema. Esto será siempre cierto dentro del juego del arte, pero si añadimos una variante que altere la dinámica del juego – como la tercera banda del campo de fútbol de Asger Jorn –, por la cual el mundo del arte no esté separado del devenir cotidiano, asumiendo que el acto de Sierra pone en peligro la continuidad de la simbiosis (parasitismo) de la relación INSTITUCIÓN ARTE/ ARTISTA, al cortocircuitar uno de los lugares de reproducción de la ideología dominante – de todo el sistema no sólo del campo del arte –; cabe la posibilidad de plantear la decisión del artista como un acto político trascendente, una fisura en el sistema, desde donde desgastar y poner en cuestión las relaciones de poder y sus formas de perpetuarse.

Por otra parte, el propio relato de Jaua cabría interpretarse como un discurso necesario para determinada posición hegemónica de la crítica, que en la desactivación del gesto de Sierra encuentra la excusa perfecta para – restaurando el equilibrio al propio sistema –, mantener una posición privilegiada de la teoría crítica sobre la praxis artística y el devenir de los acontecimientos del arte. Situándose por tanto, dentro de la sociedad de clases, en el espacio reservado para los especialistas encargados de asegurar la supervivencia del sometimiento ideológico y la represión de toda perturbación que haga visibles las contradicciones inherentes al capitalismo.

La institución – a través de los concursos, las Escuelas de BBAA y de Historia del Arte y por supuesto los premios – perpetúa un sistema por el cual el arte está al servicio de la ideología dominante. La institución vela por el arte al tiempo que éste se convierte en un aparato ideológico del estado. El arte es premiado y cuidado en cuanto lugar de especialistas en transmitir la ideología dominante. El arte, en este sentido, sería junto a los medios de comunicación, la escuela, la religión, etc. una herramienta de sometimiento esencial para la reproducción de las fuerzas de producción del sistema.
El rechazo de Sierra es un cortocircuito porque va en la dirección de poner en crisis la reproducción de estas fuerzas al manifestar las contradicciones inmanentes del actual sistema de producción. Como decía Marx y recuerda Althusser, hasta un niño sabe que una formación social que no reproduzca las condiciones de producción al mismo tiempo que produce, no sobrevivirá siquiera un año.
Por ello, devolver discursos que preservan la ideología dominante aunque aparezcan en la forma antisistémica de crítica al capitalismo contrahegemónico – caso de los de Jaua o Cerrejón –, como si de un boomerang se tratasen, a su punto de partida, es esencial para nuestro objetivo: arrebatar este debate a la esfera separada del arte y trasladarlo a la esfera pública, donde el cortocircuito sea más difícil de digerir y pueda provocar – quizás – ramificaciones interesantes.

carlos g. de castro

jueves, 25 de noviembre de 2010

«qué-va-a-pasar-al-final». DEXTER DALWOOD

PUBLICADO EN EL NÚMERO 28 DE ARTECONTEXTO
MÁLAGA, CAC
Del 10 de septiembre al 28 de noviembre de 2010.



En un cómodo interior, flanqueada por cactus y plantas, una hamaca vacía observa tras una cristalera el soberbio perfil de la ciudad de Seattle. ¿5 de abril de 1994? La pequeña pieza es un collage de Dexter Dalwood – Bristol, Reino Unido, 1960 – fechado en 2000 y presentado bajo el título Kurt Cobain’s Greenhouse.


Julio Cortázar en su primera novela, Los premios, se burla del lector pasivo al presentarlo como un lector vago y rutinario, interesado sólo por «qué-va-a-pasar-al-final», contrapuesto al que considera lector activo, aquel que de alguna manera participa de la obra. En el magnífico prólogo que para Rayuela escribiera Andrés Amorós, el crítico literario afirmaba de forma categórica, sobre la innovación que representaba el clásico de Cortázar: «Toda la renovación de la novela contemporánea ha ido unida a la búsqueda de ese lector activo». El escritor le devuelve el guante cuando en boca de Morelli al final del capítulo 97 de Rayuela dice: «Por lo que me toca, me pregunto si alguna vez conseguiré hacer sentir que el verdadero y único personaje que me interesa es el lector». Creo que esta sentencia puede ser aplicada sin complejos a las artes plásticas y en particular a Dexter Dalwood, candidato al Premio Turner 2010, cuya retrospectiva, nacida de la colaboración entre la Tate St. Ives, el FRAC Champagne – Ardenne y el CAC de Málaga, podremos contemplar en la ciudad andaluza hasta el próximo 28 de noviembre.


De este modo, cabría pensar que los lugares ficticios ofrecidos por el pintor británico son una invitación a convertirnos en lectores activos a través del uso de nuestra imaginación, la misma fuerza que ejerciera el artista para crear estas escenas sobre iconos del siglo XX. En la Kurt Cobain’s Greenhouse del pintor británico no murió el mítico cantante, compositor y guitarrista de Nirvana; como tampoco la estancia que con aires de Matisse titula Diana Vreeland, acogió jamás a la sacerdotisa de la moda; ni en la Ulrike Meinhof’s Bedsit de Dexter planeó nunca la revolucionaria, la evasión del líder de la Fracción del Ejército Rojo, Andreas Baader. Sencillamente lo que vemos no existe, nunca existió, pero funciona como representación capaz de activar nuestra memoria colectiva, produciendo una falsa ilusión de cercanía, de conocer el «qué-va-a-pasar-al-final».


Para Debord «El espectáculo se presenta como la sociedad misma y, a la vez, como una parte de la sociedad y como un instrumento de unificación». Y es precisamente esa unificación, la que permite al lector pasivo intuir el final de la historia. Todas las piezas de Dalwood juegan con esta memoria colectiva. A primera vista sus lienzos son lugares reales que reafirman la “verdadera-historia-del-mito”, pero a un nivel más profundo, al pintar siempre los lugares vacíos – el personaje no está, sólo su supuesta aura – y hacer hincapié en los tópicos, la pintura de Dexter realiza una deconstrucción del mito, produciendo en el lector activo el efecto contrario que en el pasivo: desvelar todo lo que hay de artificial y construido en los mitos contemporáneos y por extensión, en toda narración colectiva.


Sin duda, la exposición de Dexter Dalwood, un pintor que «desde un punto de vista no reaccionario» se apropia de la tradición pictórica occidental para construir, desde ahí, una nueva pintura de historia basada en la subjetividad, será una cita obligada este otoño.

sábado, 13 de noviembre de 2010

Entrevista a Greta Alfaro

Entrevista a Greta Alfaro con motivo de la exposición "Elogio de la Bestia" en el Centro de Arte Contemporáneo Huarte de Pamplona.


Fotograma del vídeo In Praise of the Beast (El elogio de la bestia) de Greta Alfaro.

Carlos: Hablemos de la bestia. La exposición que recientemente has inaugurado en el Centro Huarte de Pamplona, bajo el título Elogio de la bestia, nos muestra dos piezas con curiosos protagonistas: In ictu oculi, en la que un grupo de buitres se precipita sobre una elegante mesa preparada para el banquete, y In Praise of the Beast, que da nombre a la exposición y está protagonizada por un merodeador grupo de jabalíes. ¿Qué sentido tiene para Greta Alfaro la presencia de la bestia?

Greta: En mi trabajo normalmente me intereso por lo que ocultamos en nuestra vida cotidiana, por la parte de nuestra identidad que no deseamos mostrar, tanto a nivel individual como a nivel colectivo, y por las razones que nos llevan a ello.
¿Qué nos asusta de nosotros mismos? ¿La certeza de nuestra propia finitud? ¿La irresponsabilidad con la que llevamos a cabo nuestra vida cotidiana a costa de otros menos favorecidos? ¿La consciencia de que no nos ajustamos al modelo ético, moral, estético, vital que se nos ofrece y de que estamos llenos de errores? ¿La violencia y el terror escondidos y siempre a punto de saltar?

En este caso, la bestia simboliza todos estos temores.
Por un lado, los protagonistas de ambos trabajos son animales salvajes, bestias, relacionados tradicionalmente con aspectos desagradables de la vida, como la muerte, la enfermedad, la suciedad o la agresividad, que en cierto modo funcionan, como en una fábula, como metáfora de nuestro propio comportamiento como humanos.
Por otro lado, la Bestia con mayúscula es el Diablo, el tradicional oponente de Dios, del Bien y del orden establecido, la representación del Mal, del lado oscuro y del caos.

C. Elogiar a la Bestia también puede entenderse como una admonición de lo humano (lo racional). ¿Hasta que punto tus obras son un ajuste de cuentas contra una cierta “soberbia” de lo racional?

G. Ajuste de cuentas suena un poco duro, pero ciertamente el título es un comentario respecto a la soberbia del ser humano y la exaltación de la racionalidad como excusa para manipular el mundo sin tener en cuenta que la naturaleza siempre es más fuerte que nosotros.
Nuestra cultura esta obsesionada por el control y la seguridad como emblemas protectores del estado de bienestar. Ambas cosas las disfrutamos o sufrimos en el privilegiado fragmento espacio/temporal que habitamos, mientras el mundo se sume en un caos nunca visto hasta ahora. Hambre, catástrofes, desastre ecológico, guerras, etc. que son consecuencia de ese mismo modo de vida.

C. Tanto en In ictu oculi como en In Praise of the Beast la creación humana, presentada bajo la forma gastronómica, tiene un periodo de vida muy breve. Parece que sin la presencia protectora de nosotros mismos nuestras obras no pueden perdurar, nuestra cultura, en todas sus formas, está supeditada a nuestra existencia, y nuestra presencia es en última instancia perecedera. ¿Es la obra de Greta Alfaro autoconsciente de su propia fugacidad?

G. Creo que nuestra propia fugacidad - la temporalidad de nuestra vida y obras, el envejecimiento y deterioro – es uno de los grandes tabúes de nuestra cultura actual.
A través de mi trabajo reflexiono acerca de este hecho porque pienso en ello con frecuencia. Uno puede estar seguro de su pasado y dirigir su rumbo desde el presente, pero en última instancia el futuro escapa a nuestro control; a partir del ahora cualquier posibilidad es factible.

Es importante para mí que el trabajo resulte universal, mantenerme ajena a las modas y las tendencias. Considero que la honestidad del artista consigo mismo es esencial a la hora de enfrentarse al trabajo artístico y que este tipo de concesiones, aparte de que pueden resultar oportunistas, reducen la comprensión e interés de las piezas al momento presente y a una localización geográfica y cultural muy concreta. A mí me interesa que el trabajo se mantenga simple y sencillo, remitirme a temas atemporales, que resultan relevantes hoy también porque son inherentes a nuestra condición humana, y ubicar el trabajo no sólo en el presente, sino dentro de una tradición.


C. Ambas pieza se presentan bajo el formato de vídeo, ¿Qué posibilidades ofrece este formato para el tema que se quiere tratar?

G. En la realización de ambas piezas el azar tiene mucha importancia. Yo preparo la mesa o la tarta, me informo bien acerca de la ubicación más apropiada para las mismas y del comportamiento de los animales, pero no puedo prever cuándo vendrán ni cómo reaccionarán al encontrarse con ellas, y este hecho es importante a nivel conceptual.

El video me permite registrar la acción cuando por fin se lleva a cabo  y mostrársela al espectador, puesto que es imposible, tanto para él como para mí, estar presentes en ese momento. Los animales salvajes nos evitan y nuestra presencia suplantaría a la suya. El único testigo posible es la cámara.

C. Aunque el argumento de las dos obras es similar, In ictu oculi ofrece un banquete muy elaborado, mientras In Praise of the Beast simplifica bastante el formato, limitándose a ofrecer al animal una golosa tarta abandonada. ¿No es el jabalí merecedor de la misma distinción del buitre? ¿A que se debe el cambio?

G. Digamos que el ambiente que pretendía conseguir es diferente en ambas piezas.

In ictu oculi es más dramático, más grave, está ligado a la tradición del bodegón barroco y de las vanitas. El banquete no está preparado para los buitres, sino para un grupo de personas que por algún motivo se han ausentado. Aquí la mesa y la comida representan nuestra civilización y sus valores, que son destruidos en un abrir y cerrar de ojos. Además, el simbolismo del buitre en la cultura popular siempre está relacionado con la muerte, el miedo y la voracidad egoísta.

In Praise of the Beast está más cercano al cuento de hadas. La tarta es infantil, el bosque oscuro, la luz artificial. No vemos al animal hasta casi la mitad del video, le oímos gruñir y le tememos. Pero al final, una vez presentes los jabalíes, nos debatimos entre la aprensión y el humor, entre la desconfianza y la compasión y la bestia acaba por caernos simpática.

Pero aquí la presencia de la tarta es completamente absurda. La tarta es gigante, no está hecha a escala humana, y su ubicación en medio del bosque nocturno no tiene otro sentido sino es el de una ofrenda a las bestias; una ofrenda absurda, ignorante de la realidad del animal, oportunista o manipuladora: un disparate humano.

carlos g. de castro
para NOTON

ARTÍCULO RELACIONADO:

Más allá de la representación pactada. Una visión sobre la producción artística de Greta Alfaro

martes, 9 de noviembre de 2010

Gracias Santiago (al hombre público)

Domingo 7 de noviembre de 2010
 
En una breve carta publicada por el blog contraindicaciones el pasado viernes, cuando Santiago Sierra rehusaba rotundamente aceptar el Premio Nacional de Artes Plásticas 2010. El artista esgrimía el sentido común para no aceptar la complicidad con un Estado que no es de todxs. Un Estado de lxs poderosxs y sus amigxs que, abandonando el deber de trabajar por el bien común, instrumentaliza el arte y el prestigio del premiado para legitimarse.

Este gesto honra a Santiago Sierra, y sirve también para dignificar a lxs trabajadorxs del arte, a todxs, en un país como el nuestro donde la cultura y el arte poco importan a las instituciones, donde la mayoría de las productoras culturales subsisten en condiciones de precariedad. Tras este pronunciamiento, González–Sinde obtiene además el dudoso honor de ser la primera responsable de Cultura a la que rechazan un Premio Nacional, lo cual es significativo para un ministerio que se ha caracterizado por la práctica clientelar, la autocomplaciencia y el patrocinio de grupos editoriales y mediáticos próximos al poder.

Quizás podamos ver poco acertada la referencia a su obra No, Global Tour al final de la misiva de Sierra, pero ello no empaña un ápice el sentido de su decisión; el rechazo frontal a comulgar con el estado actual de las cosas. Un posicionamiento subjetivo, necesario y comprometido, que cuestiona de forma clara el uso espurio del arte por el Estado, y que por ello empuja a la reflexión –o debería– al resto de miembros de la comunidad artística. Santiago Sierra, con su gesto, se ha posicionado fuera del pesebre de lxs que viven al calor del poder. Al rehusar el premio ha puesto en cuestión un modelo del arte y la cultura entendidos como herramientas propagandísticas y legitimadoras del statu quo.

Por todo ello, gracias Santiago por tu valiente decisión.

¡Salud y libertad!